BEETHOVEN UND GOYA – EIN KURZER KOMMENTAR ZU EINER FASZINIERENDEN, TRAGISCHEN KOINZIDENZ
Während die Schicksale des Ludwig van Beethoven (1770-1827) einerseits und das von Francisco Goya (1746-1828) andererseits hinreichend bekannt sind, so wird in der vergleichenden Kunst- und Kulturgeschichte gerne das Faktum übersehen, dass Beethoven und Goya in etwa zur gleichen Zeit ertaubten.
Während Beethoven in seinem Heiligenstädter Testament aus dem Jahre 1802 (im Alter von 32 Jahren) ein bedrückendes Dokument seiner fortschreitenden Schwerhörigkeit hinterließ, erkrankte Goya im Herbst 1792 (im Alter von 46 Jahren) im Süden Spaniens, wo er im Hause eines Freundes in Cádiz gepflegt wurde und ertaubte. {1}
Besonders bemerkenswert ist die Ankündigung Goyas vom Jänner 1794, der – zu diesem Zeitpunkt bereits taub – dem Vizedirektor der königlichen Kunstakademie schrieb, dass es sich bei seinen Werken um etwas ganz Neues handelt, es seien „Beobachtungen… die in Auftragsarbeiten gewöhnlich keinen Platz finden.“ {2}
Goya wie Beethoven repräsentierten einen zu ihrer Zeit revolutionären Künstlertyp, der höchst INDIVIDUELLES für sich und aus eigenem Antrieb heraus schaffte. War dies vielleicht auch deshalb so, weil sich nur auf diese Weise ihr Schicksal der Ertaubung ertragen ließ?
Es ist bekannt, dass die Ertaubung stärker aus der Gemeinschaft ausschließt, als die Erblindung, da Ertaubung das Gespräch verhindert. Bereits Immanuel Kant bemerkte, das „schlechtes Sehen von den Dingen, Schwerhörigkeit hingegen von den Menschen trenne“. {3}
Der Rückzug aus der Gemeinschaft ist in dieser Hinsicht bei Beethoven symptomatisch, doch wie im Falle Beethovens verändert sich Goyas Äußeres (man vergleiche sein Selbstportrait von 1795-97 {4}) und auch der Maler begibt sich in die Isolation. {5}
Zwar mag es in Anbetracht der Folgen und Bedeutung, welche die Ertaubung für das jeweilige Schaffen hat, unverhältnismäßig erscheinen, einen tauben Komponisten und einen tauben Maler miteinander zu vergleichen, doch sei an dieser Stelle nach (künstlerischen) Folgen der Ertaubung an sich – unabhängig davon, welche Auswirkungen diese real auf das entsprechende Kunstgebiet hat – gefragt.
Blinde Maler/innen sind selten, der Fall des geburtsblinden Eşref Armağan {6} gab Anlass zu mehreren Studien, u.a. mittels fMRT (funktionelle Magnetresonanztomographie). {7}
Schwerhörige bzw. ertaubte Komponisten (neben Beethoven insbesondere Bedřich Smetana und Gabriel Fauré sowie William Boyce, Ignaz Holzbauer und Felix Draeseke) {8} sind jedoch, ebenso wie blinde Komponisten {9}, häufiger zu verzeichnen.
Wenn Maler an Sehkraft verlieren, drängt es sie mitunter zur Skulptur (Edgar Degas) {10}. Ziehen wir daher einen weiteren Vergleich zwischen dem ertaubten Fauré (1845-1924) und dem erblindenden Degas (1834-1917): Die Ertaubung {11} führte Fauré in letzter Konsequenz zum Streichquartett (op. 121), möglicherweise auch aus Gründen der einheitlichen Klangfarbe, in der er sich vielleicht sicherer fühlen konnte, keine Gehörkontrolle der Klangfarbenkombinationen benötigte. {12} Das Reaktionsmuster zwischen erblindenden Malern (Skulptur = Struktur und Umriss möglichst ohne Farbe) und ertaubenden Musikern (Streichquartettschaffen = Struktur und Umriss möglichst ohne Farbe) wäre damit vergleichbar. Auch Smetana schildert seinen Tinnitus (ein „viergestrichenes E“) im Rahmen eines Streichquartetts (Nr. 1, e-Moll, „Aus meinem Leben“) und Beethoven vertraut in seinen späten Jahren einige seiner tiefsten Gedanken dem Streichquartett an.
Ist die Kulturgeschichte diesbezüglich keinesfalls ausreichend erforscht, so könnte die „Individualisierung der Kunst“ ausgehend von Beethoven und Goya dies alles zusammengenommen unter Umständen also eben auch anders gelesen werden: Als eine Reaktion auf die schrecklichen Folgen einer Ertaubung, wobei sich der Lauf der Geschichte den Zufall gestattete, dass diese Reaktion sowohl auf dem Gebiete der Malerei als auch der Musik zu vergleichbarer Zeit provoziert wurde und somit leicht als „epochebedingt“ fehl gedeutet werden könnte.
An dieser Stelle ist auch die Bedeutung zu unterstreichen, welche das Marfan-Syndrom Niccolò Paganinis {13} für die Entwicklung der Virtuosität in der Musik des 19. Jahrhunderts und damit ebenfalls den gesamten weiteren Verlauf der Musikgeschichte hatte – das oft bemühte Wort von „Krankheit als Chance“ könnte kein beherzigenswerteres Beispiel finden.
Autor: Oliver Peter Graber
{1} Rose-Marie und Rainer Hagen: Francisco Goya, Köln 2007, S.31.
{2} Ebendort.
{3} https://www.aerzteblatt.de/archiv/34009/Beethovens-Taubheit-Wie-ein-Verbannter-muss-ich-leben
{4} Selbstporträt, 1795-97, Chinesische Tusche laviert, 23,3 x 14,4 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.
{5} Die Goya insbesondere in dem Gemälde „Der Hund“, 1820-23, Öl auf Leinwand, 134 x 80 cm, Madrid, Museo del Prado dargestellt hat. Seine Bewunderung für Musik scheint Goya trotz der Ertaubung dabei nicht verloren zu haben, so porträtiert er seinen Enkel Mariano noch 1815 vor einem Notenblatt: Porträt von Mariano Goya, 1815, Öl auf Leinwand, 59 x 47 cm, Madrid, Sammlung Duque de Albuquerque.
{6} http://www.turkishculture.org/whoiswho/esref-armagan-920.htm
{7} Amedi A, Merabet LB, Camprodon J, Bermpohl F, Fox S, Ronen I, Kim DS, Pascual-Leone A. Neural and behavioral correlates of drawing in an early blind painter: a case study. Brain Res. 2008 Nov 25;1242:252-62. doi: 10.1016/j.brainres.2008.07.088. Epub 2008 Jul 30. PMID: 18710656; PMCID: PMC4518845.
{8} zu den drei Letztgenannten siehe: David K. Israel: On Music: Five other composers who went deaf, http://www.mentalfloss.com/blogs/archives/8218
{9} Darko Breitenfeld, Silva Butković, Hrvoje Raguž, Darko Kristović, Mecuria Zenebe, Ankica Akrap: Hundred blind and sight impaired composers (nearsightedness excluded unless complicated), with two more extensive patographies (Bach J.S., Handel G. F.), Alcoholism and Psychiatry Research 2016;52:65-72.
{10} Oder sie ändern ihren Malstil: „Der Maler [gemeint ist Poussin] klagt über nachlassende Sehkraft, vor allem jedoch über eine zunehmende Schwäche der Hand, deren Zittern sich über den ganzen Körper ausbreitet. Der Künstler passt seinen Malstil diesen Umständen an, um weiter arbeiten zu können“, in: Henry Keazor: Nicolas Poussin, Köln 2007, S.95. Poussin hinterließ auch einen bezeichnenden Bericht über die Zusammenhänge von gesundheitlichem Zustand und künstlerischen Sujets: „Poussin […] brach die Arbeit des unter Stockhieben zu Boden stürzenden Christus dann jedoch mit der Begründung ab, die Auseinandersetzung mit derart traurigen Sujets gehe über seine gesundheitlichen Kräfte: „Die Kreuzigung hat mich krank gemacht, ich habe dabei sehr gelitten, aber die Kreuztragung würde mich endgültig umbringen. Ich hätte den trübsinnigen und ernsthaften Gedanken nichts entgegen zu setzen, mit denen man Geist und Herz erfüllen muss, um diese an sich schon so traurigen und grauenhaften Themen erfolgreich zu gestalten. Bitte entbinden Sie mich also davon“, in: Henry Keazor: Nicolas Poussin, Köln 2007, S.70.
{11} “The first signs of the malady appeared around 1902 as a distortion of the sounds he heard. He himself described them variously as, „. . . a veritable cacophony,“ „imaginary clocks,“ and „sounds that split in two,“ explaining that „high sounds are heard a 3rd lower, low sounds a 3rd higher, while the middle range remains correct.“ und “Soprano Claire Croiza (who had performed the title role in Fauré’s opera Penelope) wrote of his playing during these years: „Fauré was a metronome incarnate. And more particularly so at the end of his life when he became deaf. Before that he was ‚galant‘, he liked attractive women and used to make concessions. But at the end of his life, when he could no longer hear, he went his own way regardless, not noticing that the singer was sometimes two or three bars behind him. . . because she slowed down while he kept strict tempo.“, Gabriel Fauré, A Man of Musical Elegance – by Jeffrey Dane http://www.mfiles.co.uk/composers/Gabriel-Faure-an-overview-by-Jeffrey-Dane.htm
{12} Anderen Quellen nach war Fauré aber bereits ab der Entstehung seines Klaviertrios op.120 vollständig taub.
{13} Donald Voet, Judith G. Voet und Charlotte W. Pratt: Lehrbuch der Biochemie, Wiley 2002, S.112.
